"Songs in the Key of Life", disco no qual Stevie Wonder pôs a vida inteira, faz 50 anos
Lançado a 28 de setembro de 1976, "Songs in the Key of Life" chega às cinco décadas. Amor, racismo, fé, infância e futuro couberam na medida exata do seu excesso.
Wonder e o disco foram homenageados na cerimónia dos Grammy em 2015Chris Pizzello/Invision/AP
Na noite de 28 de setembro de 1976, Muhammad Ali saiu do Yankee Stadium, em Nova Iorque, ainda campeão mundial de pesos pesados. Vencera Ken Norton ao fim de 15 assaltos, numa decisão unânime e controversa. Nesse mesmo dia, outro dos grandes símbolos negros dos Estados Unidos lançava uma obra sobre combate, embora não usasse luvas. Stevie Wonder tinha 26 anos e entregava ao público o seu 18.º álbum de estúdio, Songs in the Key of Life: uma hora e três quartos de música para disputar a imagem que a América fazia de si própria, e para tentar meter a vida inteira dentro de um disco.
O país celebrava o bicentenário da independência com bandeiras, desfiles e narrativas de grandeza. O caso Watergate ainda contaminava a confiança nas instituições, a guerra do Vietname terminara no ano anterior e Gerald Ford enfrentava Jimmy Carter numa eleição apresentada como possibilidade de regeneração. Wonder abriu o álbum sem fogo de artifício. Em Love’s in Need of Love Today, assume a voz serena de um locutor que interrompe a emissão para dar uma notícia urgente: o ódio anda pelo mundo e o amor precisa de ser protegido. A partir daí, a festa e o aviso deixam de poder ser separados.
Quando o disco chegou, a espera já fazia parte da história. Wonder assinara com a Motown aos 11 anos e passara de prodígio infantil a autor emancipado, conquistando controlo sobre a própria obra aos 21. Entre 1972 e 1974, Music of My Mind, Talking Book, Innervisions e Fulfillingness’ First Finale tinham mudado a linguagem da soul e aproximado a música negra da era do álbum sem lhe retirar o corpo, o prazer ou o protesto.
Os dois últimos venceram consecutivamente o Grammy de Álbum do Ano. Aos 25, contudo, o músico falava em abandonar a indústria e mudar-se para o Gana, onde queria trabalhar com crianças com deficiência. Em vez da despedida, assinou em agosto de 1975 um contrato de sete anos com a Motown, anunciado então como o maior alguma vez oferecido a um artista e, mais importante, garantiu a liberdade necessária para não entregar o disco antes de o considerar pronto.
Demorou tanto que os funcionários da editora mandaram fazer camisolas com a frase “We’re Almost Finished” – "Estamos Quase a Terminar", em português. Para a apresentação, a Motown levou jornalistas e músicos ligados ao disco a Long View Farm, um estúdio rural em Massachusetts, onde houve uma audição, entrevistas e cópias autografadas.
O título de trabalho, Let’s See Life the Way It Is, acabou substituído por outro que Wonder disse ter-lhe aparecido num sonho. “Desafiei-me a cobrir o maior número possível de temas”, recordaria no documentário da série Classic Albums. A embalagem correspondia ao programa: 17 faixas distribuídas por dois LP, mais quatro num EP de sete polegadas chamado A Something’s Extra e um livrete de 24 páginas. No total, 21 canções e cerca de 105 minutos, uma escala que, antes do streaming, obrigava o ouvinte a levantar-se, virar discos e continuar a viagem. Era o objeto à altura do título.
As gravações atravessaram quatro estúdios na Califórnia e em Nova Iorque. Contusion, a peça de jazz-rock que parece testar a elasticidade da banda, terá sido a primeira a ganhar forma, ainda em 1973; I Wish, uma das últimas, nasceu num piquenique da Motown no verão de 1976. Mais de 130 músicos aparecem nos créditos, entre eles Herbie Hancock, George Benson, Minnie Riperton, Deniece Williams e a harpista Dorothy Ashby. Mas o centro de gravidade nunca se desloca: Wonder produziu e arranjou o conjunto, escreveu ou coescreveu todas as faixas, cantou-as e tocou grande parte dos teclados, sintetizadores, bateria, percussão e harmónica. A cronologia preservada pela Motown dá uma medida da construção paciente do álbum.
Não era solidão criativa; era uma forma particular de direção. O baixista Nathan Watts, os guitarristas Michael Sembello e Ben Bridges, o teclista Greg Phillinganes e uma secção de metais capaz de transformar uma síncope em celebração davam matéria às ideias. Wonder escutava o álbum como um todo e podia pedir horas, repetições ou regressos inesperados ao estúdio. Mais tarde explicou que aquelas canções eram “instantâneos de um tempo, um lugar e uma emoção” que encaixavam entre si. O estúdio, disse ao jornalista Barney Hoskyns, era uma tela na qual podia “desenhar e pintar imagens”.
Também as máquinas serviam para humanizar, não para afastar. Wonder foi um dos primeiros compositores populares a compreender o sintetizador como instrumento expressivo e não apenas como novidade futurista. No gigantesco Yamaha GX-1 – cerca de 270 quilos, três teclados, pedaleira e um preço então próximo dos 60 mil dólares – encontrou as cordas espectrais de Village GhettoLand e Pastime Paradise. Chamava-lhe Dream Machine. Em estúdio, a ilusão orquestral deste último tema chegou a convencer um músico de que estava a ouvir a Filarmónica de Londres. Por baixo dessas cordas, porém, não há luxo, mas sim pessoas presas à fome, à pobreza, à superstição e a um passado idealizado.
Essa fricção percorre o álbum. Village Ghetto Land descreve miséria urbana sobre uma elegância quase cortesã; a beleza do arranjo não consola a violência das imagens, torna-a antes mais difícil de ignorar. Black Man, escrita com Gary Byrd para o ano do bicentenário, corrige a história oficial através de uma chamada e resposta escolar sobre os contributos de pessoas negras, indígenas, asiáticas, latinas e brancas. A intenção inclusiva é evidente, embora o vocabulário e a simplificação pedagógica revelem hoje a idade da canção. Ngiculela – Es Una Historia – I Am Singing muda do zulu para o espanhol e depois para o inglês, como se uma melodia pudesse atravessar fronteiras que a política insiste em erguer.
Wonder não confunde consciência social com gravidade permanente. Sir Duke, homenagem a Duke Ellington e a uma linhagem que inclui Count Basie, Louis Armstrong e Ella Fitzgerald, avança com metais que parecem sorrir. I Wish transforma a infância em baixo elétrico, palmas e pequenas infrações recordadas sem moralismo. Em Ordinary Pain, o homem lamenta primeiro o fim de uma relação; a meio, o ritmo endurece e Shirley Brewer responde-lhe, expondo as lágrimas de crocodilo de quem conta a história como se fosse a única vítima. O disco não tem apenas muitas personagens, permite que algumas contestem o narrador.
No centro emocional está uma criança. Isn’t She Lovely celebra Aisha, a primeira filha de Wonder, nascida em 1975. A canção deixa entrar gravações domésticas da menina a brincar no banho e estende-se por mais de seis minutos, com um longo solo de harmónica que a Motown gostaria de ter reduzido ao formato de single. Wonder recusou o corte. A faixa nunca teve edição comercial como single nos Estados Unidos, mas as rádios tocaram-na até se tornar uma das suas canções mais reconhecidas. “O som da minha filha Aisha a chapinhar na banheira criou uma imagem”, recordou anos depois. Era, acrescentou, “emoção presa num instante”.
Essa paternidade já estava presente na génese do disco. Wonder começou Love’s in Need of Love Today no final de 1974, num quarto de hotel gelado em Nova Iorque, enquanto Yolanda Simmons estava grávida de Aisha. Gravou a primeira ideia num piano Fender Rhodes com um gravador portátil de cassetes Nakamichi que transportava como se fosse um bloco de notas. “Para ser eficaz, o amor tem de ser alimentado”, explicou em 2015 ao The Wall Street Journal. A frase poderia servir de chave ao álbum, é que aqui o amor não é decoração sentimental nem solução automática, pelo contrário, exige trabalho, atenção e uma escolha repetida contra o ódio.
É por isso que Songs in the Key of Life consegue passar de Deus à pobreza, de uma filha recém-nascida à memória de infância, do jazz ao funk, da harpa de Dorothy Ashby em If It’s Magic à torrente latina de Another Star, sem parecer apenas um catálogo de estilos. Existe excesso, por vezes ingenuidade e até sermão.
Na crítica publicada à época, na revista Rolling Stone, Vince Aletti escreveu que faltavam foco e coerência ao conjunto, embora reconhecesse a riqueza do ecletismo. A objeção não era absurda, tomava apenas como falha aquilo que Wonder escolhera como método. O assunto era a vida, e a vida não cabe numa forma disciplinada.
O público aceitou o tamanho da proposta. Ainda antes da edição de qualquer single, o álbum entrou diretamente no primeiro lugar da tabela norte-americana – apenas o terceiro disco a consegui-lo e o primeiro de um artista dos Estados Unidos –, manteve-se lá durante 13 semanas consecutivas e regressou depois para uma 14.ª. I Wish e Sir Duke chegaram ambas ao topo da tabela de singles. Em 2005, o disco recebeu a certificação de Diamante nos Estados Unidos. A distinção não equivale necessariamente a dez milhões de exemplares físicos; num álbum múltiplo, a associação discográfica norte-americana contabiliza os discos separadamente.
Na cerimónia dos Grammy de 1977, venceu quatro dos sete prémios para os quais estava nomeado: Álbum do Ano, Produtor do Ano, Não Clássico, interpretação vocal pop masculina e interpretação vocal R&B masculina, esta por I Wish. Era a terceira vitória de Wonder na categoria principal em quatro cerimónias. Um ano antes, ao receber o mesmo prémio por Still Crazy After All These Years, Paul Simon agradecera, em tom de brincadeira, a Stevie Wonder por não ter lançado um álbum naquele ano. A pausa durou pouco; a hegemonia regressou ainda maior.
O tempo não tornou o disco uma peça de museu. Pastime Paradise forneceu a arquitetura a Gangsta’s Paradise, de Coolio, em 1995; o baixo e a memória de I Wish reapareceram em Wild Wild West, de Will Smith. George Michael e Mary J. Blige gravaram As; outros artistas encontraram ali melodias, harmonias e uma licença para pensar em grande.
Elton John disse levar consigo uma cópia para onde quer que viajasse. Kanye West afirmou, em 2005, que não procurava competir com a música do momento, mas com Innervisions e Songs in the Key of Life: “Porque não definir essa fasquia?” O disco entrou no Grammy Hall of Fame, foi escolhido para preservação pelo National Recording Registry da Biblioteca do Congresso e ocupa o quarto lugar na lista dos 500 melhores álbuns publicada pela Rolling Stone em 2020. Nenhum destes selos explica a música, mostram apenas quantas gerações tentaram encontrar uma medida para ela.
O próprio Wonder nunca fingiu distância. Em 1995, disse à revista Q que, entre todos os seus álbuns, este era aquele que o deixava mais feliz: pela época, por estar vivo, por se ter tornado pai e por ter encontrado na fé a energia necessária. Em 2014 e 2015, levou-o integralmente à estrada, rodeado pelas dezenas de músicos exigidas para reconstruir a sua abundância. Agora, aos 76 anos, assinala o cinquentenário com uma nova digressão de 18 concertos, anunciada para outubro, novembro e dezembro na Europa e nos Estados Unidos. Não há, por enquanto, passagem por Portugal.
Cinquenta anos depois, o primeiro aviso do disco continua atual. O ódio não desapareceu, a pobreza de Village Ghetto Land não pertence ao passado e a história nacional continua a ser disputada. Mas a advertência de Wonder nunca foi uma profecia de derrota. A última grande canção do álbum principal, Another Star, transforma a perda num carnaval; antes dela, As promete amar para lá do impossível. Songs in the Key of Life permanece vivo porque não escolhe entre olhar a ferida e imaginar a cura. Faz as duas coisas ao mesmo tempo, e dança enquanto o faz.
